Antonio Vivaldi und Johann Sebastian Bach – beide unbestritten Großmeister des Barock und doch so unterschiedlich, wie man nur sein kann.
Während der italienische Komponist das Leben eines internationalen Jetsetters führte und von einem lukrativen Termin zum nächsten eilte, entfernte sich Bach nie weit von seiner Heimat. Obwohl Vivaldi mit einer Vielzahl nationaler Musikstile in Berührung kam, wurde seine Musik von seinen Reisen wenig beeinflusst, während Bach in seiner selbst gewählten Isolation geduldig darauf wartete, bis ein bestimmtes Repertoire oder eine Musikrichtung aus verschiedenen europäischen Regionen für ihn verfügbar wurde.
Dann aber setzte er sich intensiv damit auseinander, so auch mit Vivaldi, vom dem er mehrere Werke transkribierte. Trotz dieser analytischen Betrachtung behielt Bachs musikalische Sprache ihre bleibende Qualität und unverwechselbare Identität durch die behutsame Vermischung von italienischen Eigenheiten mit vielschichtigem Kontrapunkt. Vereinfacht gesagt: Bach betrachtete die Musik als eine intellektuelle Beschäftigung, während es Vivaldi vor allem darum ging, wie die Musik klang. Kontrapunkt und alles durchdringende motivische Beziehungen im Dienst Gottes auf der einen, Klangflächen auf der anderen Seite, die lebendige Emotionalität vermittelten.
Georg Friedrich Händel war einer der erfolgreichsten und bekanntesten Komponisten der Barockzeit. Der gebürtige Deutsche zog in seinen späten Zwanzigern nach England, wo er sich als britischer Staatsbürger etablierte. Obwohl Händel in der englischsprachigen Welt vor allem für seine Oratorien und Orchesterwerke bekannt ist, war er in erster Linie ein Opernkomponist und beherrschte über zwei Jahrzehnte lang die Londoner Opernszene.
Seit seinen frühen Zwanzigern schrieb Händel im Stilder Opera seria, die er mit Elementen aus der französischen Oper und dem Drama anreicherte und dabei ganz der barocken »Poetik des Wunderbaren« folgte. Die Stimmen der Gesangsstars der damaligen Zeit, der Kastraten wie Farinelli & Co, für die Händel seine rasant-virtuosen Opernarien schrieb, passen perfekt zu dieser Poetik: Ihr androgynes Timbre und ihre ungewöhnlichen, geradezu irrealen Klangfarben besaßen jene Künstlichkeit, nach der dieses barocke Musiktheater-Konzept verlangte.
Heute werden diese Arien von Countertenören übernommen, die, anders als Kastraten, mit ihrer Kopfstimme singen: Der hohe Ton entsteht durch die Verwendung des Falsettregisters, wofür es einer besonderen Gesangstechnik bedarf. Dabei sind Countertenöre keineswegs eine moderne Erfindung – Männer, die mit ihrer hohen Kopfstimme singen, gab es über viele Jahrhunderte hinweg, bis sie zu Beginn des 17. Jahrhunderts von den Kastraten verdrängt wurden. Auch in diesem Stimmfach ist die Umsetzung sehr individuell, und entsprechend vielfältig sind Klangfarbe, Volumen, und Umfang der Stimmen.
Lange Zeit war er völlig vergessen: Joseph Martin Kraus, ein Zeitgenosse Haydns und Mozarts, bedeutend als Symphonie- und Liedkomponist. Erst in den letzten Jahrzehnten wurden seine Werke wiederentdeckt, er hinterließ ein beachtliches, nahezu alle Gattungen abdeckendes musikalisches OEuvre: Opern und Ballette, geistliche und weltliche Vokalmusik, Streichquartette und über ein Dutzend Symphonien.
Anders als seine prominenten Zeitgenossen Haydn und Mozart war Joseph Martin Kraus ein »literarischer« Komponist. Er schrieb nicht nur Musik, er verfasste auch kunsttheoretische Traktate, Gedichte und andere literarische Texte. Dabei entwickelte er ein besonderes Gespür für schriftstellerisch dichterische Qualität. Seine 26 Deutschen Lieder, in den 1780er Jahren vornehmlich nach Texten von Matthias Claudius komponiert, sind Vorläufer des Kunstliedes der Romantik. Die Symphonien sind vielfach kräftige Gebilde – resolut und aktionsreich, durchzogen von kontrapunktischer Arbeit und voller überraschender, gleichsam »theatralischer« Wendungen. Wie in vielen seiner Werke erweist sich der Komponist auch hier als ein Bindeglied zwischen Gluck und Beethoven.
Die »Maurerische Trauermusik« bildet im Schaffen Wolfgang Amadeus Mozarts einen einzigartigen Höhepunkt, nicht nur durch die Vereinigung kontrapunktischer Techniken, sondern vor allem, da es sich hier um eine seiner ganz seltenen Cantus-firmus-Bearbeitungen handelt. Ein Zusammenhang mit Mozarts Sympathien für das freimaurerische Denken ist offensichtlich, die »Trauermusik« wurde schließlich auf das Ableben zweier Logenbrüder komponiert.
Das Orchester gewinnt in Mozarts d-Moll-Klavierkonzert eine neue Gleichberechtigung neben dem Klavier: Solist und Orchester haben ähnliches, aber niemals identisches musikalisches Material. Mozart gestaltet einen gleichberechtigten Dialog für Solist und Orchester, er schreibt kein typisches Virtuosenkonzert, sondern ein kompromissloses, subjektives Bekenntnis zum eigenen Ausdruckswillen zweier gleichberechtigter Partner. Auch wenn dieses erste symphonische Konzert des 29-jährigen Komponisten mit ungewohnt dramatischen Klängen aufwartet, noch dazu in Moll-Tonarten, ist der konzertante Wettstreit zwischen Klavier und Orchester eher spielerisch als schroff.
